La reciente exposición de Jose María Cruz Novillo en la sala Aele Evelyn-Botella de Madrid nos ha brindado la ocasión perfecta para conocer mejor la faceta artística de este creador multifacético. Con sus palabras y sus obras nos acercaremos a sus referentes estéticos.

Pregunta. Revisando un poco su obras de los últimos años de la mano del catálogo de la exposición retrospectiva que se realizó en La Casa del Cordón se aprecia un fuerte salto hacia 1997 cuando introduce imágenes en sus obras, hasta entonces no empleadas. ¿Por qué esa modificación?
 

Cruz Novillo.  Fue una exposición de mi obra creada durante más de 20 años, elegida por el comisario Rufo Criado. Yo no tuve ninguna intervención ni en la selección, ni en la confección del catálogo. Fue peculiar porque es una falsa antológica. Faltaban obras anteriores, antecedentes fundamentales para comprenderla en su conjunto. A mí me gustaría hacerlo de otro modo y que en un plazo razonable alguien me posibilite hacer una exposición más completa. En este sentido la utilización de imágenes tampoco es nueva. Hace ya años que vengo trabajando en exposiciones con el nombre genérico de "Diafragmas". La primera muestra puede que fuera en "Homenaje al Cine", en 1997-98. Se celebraba el centenario del cine y por primera vez hice un diafragma con una imagen figurativa, un fotograma de una película. Está catalogada en el arco último, se llama "Matahari", 1995, de una película de Greta Garbo. Fue la primera muestra de algo que ya venía trabajando. Me empezó a preocupar que me daba lo mismo un fondo monocromático, que una fotografía, que objetos tridimensionales colocados de determinada forma. Es ésto lo que llamo Diafragmas. El que aparezca la imagen real, el objeto, la figura es el fruto de un proceso de más tiempo, no aparecen de un modo abrupto. El catálogo no incluye todo de un modo sistemático y por eso quizás no se ve la evolución completa.
 

C.N. Sí, me interesa la situación de las cosas en la realidad. Es una aplicación intuitiva de algunas de las cosas que hacen los científicos. El mundo complejo está hecho con este método. Los creyentes piensan que fue Dios quien cogió la mezcla de aminoácidos. Se puso a mezclarlos y salió toda esta confusión. Es lo mismo que yo vengo haciendo desde hace muchísimos años de una manera intuitiva, sin ninguna pretensión, sin ningún interés geométrico o aritmético. Entre las partes de la realidad que me interesan ocupan un lugar muy importante el color, la textura, el peso, la pureza o el sentido táctil de la materia.. Eso me ha ido configurando como un escultor

P. En relación con la importancia del color en sus obras, se podrían señalar ciertas relaciones con otros artistas como Kandinsky, o quizás más directamente con Josef Albers.
 

C.N. Lo de Kandinsky es transcendente de intención, paradigmático. Su pretensión de es casi religión. Lo mío es más ingenuo, es más un juego de profundidad, de posibilidades. No creo mucho en ese intento de buscar equivalencias psicológicas con los colores; lo más que se puede buscar son equivalencias técnicas o culturales. Es pura cultura convencional arrastrada a lo largo de la historia. A mí ni se me pasa por la cabeza establecer esas relaciones. En mi caso es más vibracional la elección. Por ejemplo, en el caso de "Rainbow" no tienen nada que ver el do con el rojo, pero en el momento que lo estaba componiendo se me ocurrió esa conjunción. En relación a Albers sí habría una mayor conexión, pero también guardando las distancias.
 

P. En este marco teórico del arte conceptual se enmarcaría también su importante relación con la música y las matemáticas. Se establece casi siempre una especie de juego o gusto por la combinatoria.
 

C.N. Lo más importante es la introducción de un factor determinante, el tiempo, la cuarta dimensión. Añadir una dimensión más. Yo he sido un dibujante que ha pasado a ser escritor, pintor, escultor, músico. Lo único que he hecho ha sido aplicar sumas de dimensiones, porque era lo que me pedía el cuerpo. De esta aparente confusión sale la claridad. Una vez iniciado este camino igual me apetece pintar, que quiero hacer esculturas y me da igual que sea madera, barro o cemento el material. Busco la ruptura con el compromiso que caracteriza al pintor, al escultor, al músico, al grabador. Soy como un saqueador de todos esos mundos que cojo de ellos lo que me interesa. Yo soy muy mayor pero, de repente, me encuentro que muchas de mis obras son mucho más jóvenes que yo. Lo que me niego es a ser considerado autor. No quiero serlo. Muchos amigos son autores y los admiro profundamente. Yo en algunos años de mi vida lo he sido, o me lo creía, pero ya no. En mi madurez lo que quiero es salirme de todos los casilleros.
 

P. Sus últimas obras parecen enlazar con sus primeras creaciones, pero creo que el punto de inflexión ahora es diferente.
 

C.N. Esta vuelta paradójica a mis origines, por lo menos a una obra muy lejana en el tiempo, no es una casualidad. Yo he utilizado estas habilidades de tantos años de "pintor constructivista" para una obra que es totalmente distinta. Existe una ruptura total con el mundo de la percepción visual motivada por la introducción de la música

C.N. Exacto, pero ésto de un modo deliberado, no es que a mí me interese ahora más la música . Buscaba un sistema que me permitiera plantear la obra de un modo completamente distinto. Algo que es profundamente visual hacerlo con un desprecio absoluto de la visualidad, a ver qué sale. Yo pongo una serie de notas, una detrás de otras. Lo que surge puede funcionar como partitura. Al traducir ésto a los códigos de colores previamente realizados arbitrariamente, queda muy bien. En ese momento digo: Dios seguro que hizo esto mismo para crear al hombre.
 

P. Su "Rainbow" parte de combinaciones de la siete notas musicales. Notas a las que previamente le ha otorgado un equivalente en color. La obra es la música y su transformación en colores.
 

C.N. Y también muchas veces el proceso inverso. Si yo quiero una obra visual, cómo sonaría esta. Te encuentras todo el tiempo en la cuarta dimensión. Esto es lo que yo quiero. Es la conversión de la escultura en otra cosa. Una mecánica, un método de inspiración Una música y una visualidad que de pronto coincidirán. Cada siete notas forman para mí una obra. Un arco iris. Hay 856.000 obras en esta creación. Cada combinación es una obra. Me da una gran confianza en poder hacer obras cuando me apetezca. No tener que estar todo el tiempo recurriendo a la dichosa inspiración.
 

C.N. Exacto. Por ejemplo, "Control Diafragma" es un bodegón homenaje a Cezanne. Un frutero con cinco frutas. Cómo colocarlas. Cinco unidades. Cinco elevado a sí mismo. Siete elevado a siete en el caso de Rainbow. Son posibilidades de combinatoria. Ahí se ve la idea con más claridad. Otra veta de obras. Series numéricas, con unidades infinitas de obras.

Diafragma Horizontal. El Descendimiento de Cruz. 23321. 1999. Vinílicos ploteados sobre lienzo. 239-300 cm.

P. También sería similar el homenaje a Van der Weyden de "Diafragma horizontal. El descendimiento de la Cruz", 1999.
 

C.N. Es una aplicación a otro mundo, el "constructivismo gótico", como lo llamaba yo en broma. La idea es que cualquier cosa, obras, retratos, y, por supuesto, obras de la iconografía clásica pictórica se pueden utilizar. Aprovechar esa redundancia artificial tan peculiar que se produce en un reconocimiento que siempre es equívoco, porque la reproducción siempre es defectuosa.
 

C.N. Aquí se ve muy claro. El origen no es nada visual, sin embargo lo interesante es ver cómo eso es percibido. Ser un pintor de tu tiempo. La gente experta consultada a propósito de "Rainbow" dice que yo soy propietario-autor de todas las obras posibles, aunque no las realice. Además, en un momento como éste, que es un proceso informático, un programa que se puede objetivar, se ve de un modo más claro. Es una caja que contiene un disco y en él, en sus posibilidades, está toda la obra, todo un ciclo de semejante enormidad. Es una hipótesis. Encajar el tiempo en colores, en objetos, etc. Otra parte importante del concepto es que en el fondo es una obra que puede hacer cualquiera. Salvador Dalí, ya se lo planteó. Papeles en blanco firmados que mandaba a sus distribuidores. Yo he llegado más lejos porque esta obra sí que la puede hacer cualquiera La de él había que falsificarla. La mía no. Cualquiera puede irse a comprar las telas, los colores y los batidores. Lo único que yo reivindicaría es el derecho a considerarme el autor de la obra. La parte radical del concepto. La tesis básica es crear una idea imposible de falsificar. A mí no me puede falsificar nadie. Puede usar los mismos medios que yo uso u otros análogos. Cualquiera puede hacer el suyo, el que más le guste, pero yo quiero guardarme el derecho a considerarme ser yo el autor. Y una vez llegado a ese punto, nadie va a ser tan idiota que si yo me ofrezco a la obra que él ha hecho poner mi firma, negarse.
 

P. De todos modos la presencia de la música en sus obras no es la primera vez que aparece.

C.N. No, ya se produjo en "Opus 2", en el 94. Es importantes este referente porque es lo que estoy haciendo ahora. El estreno mundial de la pieza fue un acontecimiento maravilloso, pero en este país, que también es maravilloso, no se enteró nadie. Sí se conservan comentarios de Mariano Navarro, Juan Manuel Bonet o Huici. Algo ha quedado, pero es un reconocimiento completamente ambiguo porque no esta documentado. No hay ni una foto del acto. Del concierto se conserva la música. Las piezas que lo componían están ahora colocadas de una forma absolutamente visual. Siempre me ha gustado el intercambio de los códigos. En todos los momentos y de una manera asistemática Colocar objetos heterogéneos y darme cuenta de que con esto podría trabajar toda mí vida. Es lo que denomino la productividad de la materia. La música es una fuente inspirativa de primera magnitud para mi. Es lo que me permite el intercambio de los códigos.
 

P. ¿Cuáles son tus referentes musicales?
 

C.N. Para mi el músico básico para mi aprendizaje es Erik Satie. Por una afinidad en otros sentidos. En otro aspecto más general de mi obra John Cage me ha interesado muchísimo como intelectual, por su actitud. Yo en general soy como un hijo que han tenido Mondrian y Duchamp. Una mezcla que me ha influido mucho pero no por separado sino lo dos al mismo tiempo. Es como me siento más libre. En cuanto a la cultura musical no me considero un fan de la música sólo mínimal., o sólo clásica. Para mí es mucho más inspirador Van der Weyden que Philip Glass.

Diafragma horizontal Rainbow Opus 3, DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI. 1999. 5040 obras únicas. Lona sobre madera y aluminio lacado. 70-350 cm.		Diafragma horizontal Rainbow Opus 4, FA, DO, MI, SI, SOL, SOL, SOL, 1999. 823543 obras únicas. Lona sobre madera y aluminio lacado. 70-350 cm.

P. Por sus características especiales la obra de "Rainbow" encajaría muy bien en Internet. Se podría dar la conversión casi simultánea y virtual de la música en obras pictóricas.

C.N. Llevo mucho tiempo como diseñador haciendo trabajos de envergadura, recibiendo premios importantes. Parece mentira pero mi trabajo como diseñador me perjudicaba para mi comprensión como artista. Al mismo tiempo me enriquecía e incomodaba. Además he realizado una obra como diseñador muy próxima a mi creación como artista. Hay otros diseñadores que al hacer pintura realizan algo completamente distinto, se convierten en hiperpintores. Oscar Tusquets sería un ejemplo. En cierto modo renuncian a su mundo de diseñadores y se van al otro mundo sin ningún equívoco. Yo no lo he hecho así, no establezco esta frontera tan nítida pero exijo que no se mezclen ambos mundos. Hasta ahora no me ha interesado mezclarlo. La segunda razón es que tengo la seguridad absoluta de que mi trabajo como artista me favorecía muchísimo en mi trabajo como diseñador. Si una empresa me va a encargar un logotipo y se entera de que existe una crítica favorable sobre mi obra como artista, o músico eso me da un plus de valor. La consideración y valoración aumentan. Desde hace ya unos meses me empieza a dar igual, ya no lo quiero separar todo. Porqué no realizar una gran exposición donde se entremezclen todo, esculturas con carteles. Si me lo pidieran ahora sí estaría dispuesto.

P. Sin embargo creo que sus creaciones como diseñador están íntimamente relacionadas con sus creaciones como artista. La estética es muy similar en ambos casos.
 

C.N.. No era tanto separar los resultados. Son tabúes. Aparecen o desaparecen, pero en este momento estoy en una fase más flexible, distinta. Tampoco me importaría que a una escultura mía la llamen diseño. En esta galería, hace ya bastantes años, presenté unas esculturas de latón que se denominaban "esculturas manipulables". Tenían un eje que se movía. En las paredes había unos grandes cuadros monocromáticos negros. Se presentaban sobre una batería de plintos. Una tarde estaba yo aquí y de repente entra una señora, mira y pregunta ¿dónde están las esculturas ? Me dejó espantado y sorprendido. Y éstas sí eran esculturas en un sentido tradicional del término. He tenido cierta aversión a los equívocos que producen las palabras. Y ahora creo que voy a cultivarlos con cierta intención malévola para confundir más. Yo mi trabajo lo quiero, lo respeto.
I.A.

Principio de página